كيف كتب الغجر الإسبان التاريخ في الفلامنكو

يمكن توضيح تاريخ الغيتانو في فلامنكو (Flamenco) على نحو خاص من خلال أماكن بعينها: حي تريانا في إشبيلية، وكذلك خيريث وقادس. هناك، تفاعلت العائلات والجيران والعلاقات المهنية. ولم تشكّل هذه المجتمعات جزرًا معزولة. فقد عاش أفراد الغيتانو وغيرهم وعملوا في المدن نفسها، واستمعوا إلى بعضهم والتقوا بأشكال مختلفة من الموسيقى الأندلسية.

كان التوارث العائلي يعني معايشة الغناء والحركة مرارًا. يمكنك تخيّل ذلك بوصفه تعلّمًا من خلال أصوات وإيماءات ومواقف ملموسة، لا نقلًا لمنهج ثابت لا يتغير. أمكن الحفاظ على النصوص والتنويعات وأساليب التعبير الشخصية عبر الأجيال، مع تغييرها في الوقت نفسه. لم تمارس كل عائلة من الغيتانو فلامنكو، ولم يعمل كل فرد من أفراد العائلة في المجال باحتراف.

يمثل الشقيقان توماس وباستورا بافون من إشبيلية الصلة بين البيئة العائلية والمسيرة المهنية العلنية التي جاءت لاحقًا. ويُعد مانويل توري من خيريث مثالًا آخر على مغنٍ من الغيتانو امتد تأثير عمله إلى ما وراء موطنه. ترتبط سوليا (Soleá) وسيغيريا (Seguiriya) بتاريخ أشكال الغناء التي ارتبطت ارتباطًا وثيقًا بشبكات التوارث هذه. أما الممارسة الإيقاعية لبوليريا (Bulerías) فهي مهمة تعلّم مستقلة، وليست تفسيرًا للأصل العرقي.

في القرن التاسع عشر، ازدادت أهمية عروض فلامنكو (Flamenco) العامة المدفوعة. وقد وفّرت أماكن الترفيه المعروفة باسم مقاهي الغناء، على وجه الخصوص، الغناء والرقص والمرافقة الموسيقية أمام جمهور يدفع مقابل الحضور. وأتاحت هذه الأماكن فرصًا منتظمة للأداء، من دون أن تحل محل الروابط العائلية. وتمكّن الفنانون من التنقل بين المجالين ونقل ذخائرهم الفنية إلى تشكيلات جديدة.

ومن الأمثلة الملموسة على ذلك المكان الذي افتتحه سيلفيريو فرانكونيتي عام 1881 في إشبيلية. لم يكن فرانكونيتي من الغيتانو. وتُظهر أهميته بصفته مغنيًا وصاحب مكان، لماذا لا يمكن تفسير الاحتراف على أنه إنجاز لمجموعة سكانية واحدة. ولم يكن الفنانون من الغيتانو مجرد مورّدين لموسيقى يُفترض أنها أصيلة: فقد صاغوا البرامج، وطوّروا أساليب الأداء، وبنوا مسارات مهنية.

ومع انتقال الفن إلى المسارح، تغيّرت ظروف العمل. كان على الفقرات أن تلائم البرنامج، وكان لا بد من التعاون خارج نطاق العائلات المألوفة، كما أمكن أن تكون سهولة التعرّف على الفنان مفيدة مهنيًا. ولم يجعل ذلك فلامنكو أقل أصالة تلقائيًا. وفي أوائل القرن العشرين، وسّعت العروض المسرحية والتسجيلات الصوتية نطاق انتشاره. وإذا كنت اليوم تتدرّب على فلامنكو بمرافقة موسيقية حية، فستصادف هذين الأساسين معًا: المعرفة المتوارثة والعمل على إعداد صيغة قابلة للأداء المشترك.

من المصادر المكتوبة المهمة كتاب Colección de cantes flamencos الذي صدر عام 1881 عن أنطونيو ماتشادو إي ألفاريث، المعروف باسم ديموفيلو. توثق مجموعته كلمات الأغاني وملاحظاته، وتُظهر دور المغنين الغجريين. لكنها ليست سجلًا كاملًا لكل المشاركين، ولا توثيقًا محايدًا لفلامنكو (Flamenco) في ذلك الوقت. فالاختيار والتفسير جزء من المصدر.

يثبت الشاهد المكتوب المبكر أن أمرًا ما وُثّق في ذلك الوقت، لا متى نشأ للمرة الأولى. وتثبت إعلانات الصحف وبرامج الفعاليات والتسجيلات الصوتية اللاحقة جوانب مختلفة: العروض العامة، والحضور المهني، أو التفسيرات التي يمكن سماعها بالفعل. وتضيف ذكريات العائلات إلى هذه الشواهد، لكن لا يمكن تأريخها إلى الماضي بلا حدود.

كذلك، فإن الاعتقاد بأن الروما جلبوا فلامنكو جاهزًا من الهند يخلط بين التاريخ الأقدم لأصل جماعة سكانية والتطور اللاحق بكثير لفن في الأندلس. أما الاضطهاد والإقصاء فيدخلان ضمن التاريخ الموثق للغجر الإسبان، ومن أمثلته حملة الاعتقالات الكبرى عام 1749. لكن لا يمكن استنتاج أن كل تعبير من تعبيرات الفلامنكو نشأ مباشرة من المعاناة. عندما تأخذ هذا التاريخ على محمل الجد، فإنك تقدّر العمل الملموس ونقل التقاليد والقرارات، من دون اختزال الناس في أصولهم أو ما تعرضوا له من اضطهاد.