Kako su Gitani ispisali istoriju kroz Flamenco

Istoriju flamenca povezanu sa zajednicom Gitano posebno je lako pratiti na konkretnim mestima: u seviljskom kvartu Triana, kao i u Jerezu i Kadizu. Tamo su zajedno delovale porodice, komšiluci i poslovne veze. Nisu činili zatvorene zajednice. Ljudi iz zajednice Gitano i oni koji joj nisu pripadali živeli su i radili u istim gradovima, slušali jedni druge i upoznavali različite oblike andaluzijske muzike.

Porodično prenošenje značilo je da iznova doživljavaš pesmu i pokret. Možeš to da zamisliš kao učenje kroz konkretne glasove, gestove i situacije, a ne kao prenošenje nepromenljivog nastavnog plana. Tekstovi, varijacije i lični načini izražavanja mogli su da se očuvaju kroz generacije, ali i da se menjaju. Nije svaka porodica iz zajednice Gitano negovala flamenco, niti se svaki član porodice profesionalno bavio njime.

Brat i sestra Tomás i Pastora Pavón iz Sevilje predstavljaju spoj porodičnog okruženja i kasnije javne karijere. Manuel Torre iz Jereza još je jedan primer pevača iz zajednice Gitano čiji je rad prevazišao mesto iz kog je poticao. Soleá i Seguiriya pripadaju pevačkim formama čija je istorija usko povezana sa ovakvim mrežama prenošenja. Ritmička praksa Buleríasa je, međutim, zaseban zadatak za učenje, a ne objašnjenje etničkog porekla.

U 19. veku javni, plaćeni nastupi Flamenca postajali su sve važniji. Zabavni lokali poznati kao cafés cantantes posebno su nudili pevanje, ples i muzičku pratnju pred publikom koja je plaćala ulaz. Obezbeđivali su redovne prilike za nastupanje, a da pritom nisu zamenili porodične veze. Umetnici su mogli da se kreću između ta dva okruženja i prenose repertoar u nove postave.

Konkretan primer je lokal koji je Silverio Franconetti otvorio u Sevilji 1881. godine. Franconetti nije bio Gitano. Njegov značaj kao pevača i vlasnika lokala pokazuje zašto se profesionalizacija ne može objasniti kao zasluga samo jedne grupe stanovništva. Gitano umetnici pritom nisu bili samo dobavljači navodno izvorne muzike: oblikovali su programe, razvijali interpretacije i gradili profesionalne karijere.

Sa pozornicom su se promenili i uslovi rada. Nastupi su morali da se uklope u program, saradnja je morala da funkcioniše i izvan poznatih porodičnih krugova, a prepoznatljivost je mogla da bude korisna u poslu. Zbog toga Flamenco nije automatski postao manje autentičan. Početkom 20. veka, nastupi u pozorištima i audio-snimci proširili su njegov domet. Kada danas vežbaš Flamenco uz živu muzičku pratnju, susrećeš se sa njegovim dvostrukim temeljem: prenošenim znanjem i radom na verziji koja može zajednički da se izvede.

Važan pisani izvor je Colección de cantes flamencos Antonija Mačada i Alvaresa, poznatog kao Demófilo, objavljena 1881. godine. Njegova zbirka beleži tekstove pesama i zapažanja i čini vidljivom ulogu pevača romskog porekla. Ipak, ona nije ni potpuni registar svih učesnika ni neutralan zapis celokupnog tadašnjeg repertoara Flamenca. Izbor i tumačenje sastavni su deo tog izvora.

Rani pisani dokaz pokazuje da je nešto tada dokumentovano, a ne kada je prvi put nastalo. Novinski oglasi, programi nastupa i kasniji zvučni snimci potvrđuju različite aspekte: javne nastupe, profesionalno prisustvo ili interpretacije koje se zaista mogu čuti. Porodična sećanja dopunjuju ove tragove, ali se ne mogu proizvoljno datirati daleko u prošlost.

Tvrdnja da su Romi doneli već oblikovani Flamenco iz Indije takođe meša stariju istoriju porekla jedne populacione grupe sa mnogo kasnijim razvojem umetničke forme u Andaluziji. S druge strane, progon i diskriminacija deo su dokumentovane istorije španskih Roma, na primer velika akcija hapšenja iz 1749. godine. Iz toga se ne može zaključiti da je svaki izraz u Flamencu neposredno nastao iz patnje. Ako ovu istoriju shvataš ozbiljno, odaješ priznanje konkretnom radu, prenošenju i odlukama, a da ljude ne svodiš na njihovo poreklo ili progon.