Как Дуенде придава смисъл на Фламенко и какво има предвид Лорка

Когато някой след изпълнение на Фламенко (Flamenco) каже, че певицата или танцьорът е имал дуенде, обикновено няма предвид конкретно постижение, което може да бъде проверено. Думата отдава признание на момент, който е бил възприет като въздействащ, наситен с присъствие или изненадващ. Може да се отнася до глас, свирене на китара или танц. Няма определено движение с това име.

Представи си пасаж, в който след бързи движения с краката изведнъж почти нищо не се случва. Пеенето продължава да се чува, едно движение се забавя, вниманието се променя. Можеш да опишеш какво се случва. Дали ще наречеш това дуенде, вече е тълкуване. Друг човек може да намери същия момент за съсредоточен, но не и за изключителен.

Наблюдаемото изпълнение и преживяното му въздействие са две различни неща. Ритмичната увереност може да се обсъжда чрез компаса, но впечатлението за особен момент не може да бъде отметнато по същия начин. А изразяването на чувства чрез танца не означава автоматично, че всяко лично вълнение достига до публиката. В този начин на употреба дуенде назовава оценка за изпълнението, а не доказано емоционално състояние на даден човек.

Федерико Гарсия Лорка предлага влиятелно художествено тълкуване на понятието в лекцията си Juego y teoría del duende от 1933 г. Текстът му е поетична аргументация с примери, а не научна дефиниция или учебна програма по фламенко (Flamenco). Освен това Лорка не разглежда дуенде единствено като явление, присъщо на този танц.

Той разграничава дуенде от ангела и музата. В неговия ход на мисълта тези образи олицетворяват други източници на творческо вдъхновение, например дарбата и вдъхновението. Дуенде, от друга страна, е нещо, с което изпълнителят трябва да се бори. Според това разбиране наличното умение само по себе си не е достатъчно: изпълнението придобива неотложност, която не може да се обясни с безупречна техника.

Лорка свързва дуенде с телесността, уязвимостта и съзнанието за смъртта. Това трябва да се разбира като образен език, с който той изразява възгледа си за изкуството. То нито те подтиква към самонараняване, нито те кара да възприемаш личните кризи като творческо предимство. Също така дрезгавият глас или изтощеното движение сами по себе си не са доказателство за дуенде.

Когато приравняваш тълкуването на Лорка с всекидневната употреба на понятието, го стесняваш повече, отколкото то се използва в действителност. Текстът му помага да разбереш определена естетическа представа, но не определя окончателно кое съвременно изпълнение има дуенде.

От това разграничение следва едно ограничение за обучението и критиката. Един курс може да ти помогне да се ориентираш в ритъма, да подобриш качеството на движенията си и да изразяваш музиката чрез танца. Той не може да ти гарантира изключително въздействие на определена дата. Това не прави техниката маловажна: тя създава възможности, между които можеш да избираш, докато танцуваш. Впечатлението от едно изпълнение обаче не се получава просто чрез събиране на тези умения.

Също така дуенде не е качество, което трябва да приписваш на някого заради произхода, възрастта или предполагаемия му вроден темперамент. Подобни твърдения превръщат понятието за изразителност в клише за хората. Така се прикрива онова, което действително се чува и вижда в изпълнението.

По-точната обратна връзка би звучала така: За мен сдържаната част създаде напрежение. Така назоваваш изразните средства и въздействието им, без да оценяваш човека или да твърдиш какво се случва в душата му. Разговорът за дуенде все пак може да продължи, стига да е ясно, че описваш впечатление.

Съвместните репетиции с акомпанимент на живо обаче са свързани с конкретно музикално сътрудничество. То може да се развива и обсъжда. Дали от него ще се роди момент, за който по-късно ще използваш думата дуенде, остава открито.