ফ্লামেনকোতে গিতানোরা কীভাবে ইতিহাস লিখেছিলেন

ফ্লামেনকো (Flamenco)-র গিতানো ইতিহাস বিভিন্ন স্থানের সঙ্গে বিশেষভাবে স্পষ্টভাবে জড়িত: সেভিলের ত্রিয়ানা পাড়া, পাশাপাশি হেরেস ও কাডিসের সঙ্গে। সেখানে পরিবার, প্রতিবেশী এবং পেশাগত যোগাযোগ একসঙ্গে ভূমিকা রেখেছিল। এগুলো বিচ্ছিন্ন দ্বীপের মতো ছিল না। গিতানো ও অ-গিতানো মানুষ একই শহরে বাস করতেন ও কাজ করতেন, একে অপরের কথা শুনতেন এবং আন্দালুসীয় সংগীতের নানা ধরন শুনতেন।

পারিবারিক ঐতিহ্য মানে গান ও নাচের ভঙ্গি বারবার প্রত্যক্ষ করা। তুমি এটিকে নির্দিষ্ট কণ্ঠস্বর, অঙ্গভঙ্গি ও পরিস্থিতির মধ্য দিয়ে শেখা হিসেবে ভাবতে পারো, অপরিবর্তনীয় কোনো পাঠ্যক্রম হস্তান্তর হিসেবে নয়। গান, তার নানা ধরন ও ব্যক্তিগত প্রকাশভঙ্গি প্রজন্মের পর প্রজন্ম ধরে টিকে থাকতে পারত, আবার বদলাতেও পারত। প্রত্যেক গিতানো পরিবার ফ্লামেনকোর চর্চা করত না, এবং পরিবারের প্রত্যেক সদস্য পেশাদার হয়েও ওঠেনি।

সেভিলের ভাইবোন তোমাস ও পাস্তোরা পাভোন পারিবারিক পরিবেশের সঙ্গে পরবর্তী জনসম্মুখের কর্মজীবনের যোগসূত্রের উদাহরণ। হেরেসের মানুয়েল তোরে আরেকজন গিতানো গায়কের উদাহরণ, যার কাজ তাঁর জন্মস্থানের বাইরেও প্রভাব ফেলেছিল। সোলেয়া (Soleá) ও সেগিরিয়া (Seguiriya) হলো এমন গায়নরীতি, যাদের ইতিহাস এই ধরনের ঐতিহ্যবাহী যোগাযোগের নেটওয়ার্কের সঙ্গে ঘনিষ্ঠভাবে জড়িত। অন্যদিকে, বুলেরিয়াসের (Bulerías) ছন্দচর্চা একটি স্বতন্ত্র শেখার বিষয়, জাতিগত পরিচয়ের ব্যাখ্যা নয়।

উনিশ শতকে জনসমক্ষে পারিশ্রমিকের বিনিময়ে ফ্লামেনকো (Flamenco) পরিবেশনা ক্রমশ গুরুত্বপূর্ণ হয়ে ওঠে। বিশেষ করে cafés cantantes নামে পরিচিত বিনোদনকেন্দ্রগুলোতে অর্থ দিয়ে আসা দর্শকদের সামনে গান, নাচ ও বাদ্যযন্ত্রের সঙ্গত পরিবেশিত হতো। এগুলো নিয়মিত পরিবেশনার সুযোগ তৈরি করেছিল, তবে পারিবারিক পরিসরকে সরিয়ে দেয়নি। শিল্পীরা দুই ক্ষেত্রের মধ্যে যাতায়াত করতে পারতেন এবং নতুন পরিবেশনার দলে নিজেদের রেপার্টরি নিয়ে যেতে পারতেন।

এর একটি নির্দিষ্ট উদাহরণ হলো সেভিয়ায় ১৮৮১ সালে সিলভেরিও ফ্রাঙ্কোনেত্তির খোলা বিনোদনকেন্দ্রটি। ফ্রাঙ্কোনেত্তি গিতানো ছিলেন না। গায়ক ও প্রতিষ্ঠানের পরিচালক হিসেবে তাঁর গুরুত্ব দেখায় যে, পেশাদার হয়ে ওঠার প্রক্রিয়াকে কোনো একটি জনগোষ্ঠীর কৃতিত্ব হিসেবে ব্যাখ্যা করা যায় না। গিতানো শিল্পীরা কথিত আদিম সংগীতের নিছক সরবরাহকারীও ছিলেন না: তাঁরা অনুষ্ঠানসূচি তৈরি করতেন, পরিবেশনার ধরন বিকশিত করতেন এবং পেশাগত জীবন গড়ে তুলতেন।

মঞ্চের সঙ্গে কাজের শর্তও বদলে গেল। পরিবেশনাগুলোকে অনুষ্ঠানসূচির সঙ্গে মানানসই হতে হতো, পরিচিত পারিবারিক গণ্ডির বাইরেও একসঙ্গে কাজ করতে হতো, আর সহজে চেনা যায় এমন পরিবেশনা পেশাগতভাবে কাজে আসতে পারত। এতে ফ্লামেনকো স্বয়ংক্রিয়ভাবে কম বিশ্বাসযোগ্য হয়ে পড়েনি। বিশ শতকের শুরুর দিকে থিয়েটারের পরিবেশনা ও শব্দধারণ এর প্রসার বাড়িয়ে দেয়। আজ তুমি যখন সরাসরি বাদ্যযন্ত্রের সঙ্গতে ফ্লামেনকো অনুশীলন করো, তখনও এই দ্বৈত ভিত্তির মুখোমুখি হও: বয়ে আসা জ্ঞান এবং একসঙ্গে মঞ্চে পরিবেশনযোগ্য রূপ গড়ে তোলার কাজ।

একটি গুরুত্বপূর্ণ লিখিত উৎস হলো ১৮৮১ সালে প্রকাশিত আন্তোনিও মাচাদো ই আলভারেসের Colección de cantes flamencos, যিনি দেমোফিলো নামে পরিচিত ছিলেন। তাঁর সংকলনে গানের কথা ও পর্যবেক্ষণ নথিবদ্ধ করা হয়েছে, আর এতে গিতানো গায়কদের ভূমিকা স্পষ্ট হয়ে ওঠে। তবে এটি সংশ্লিষ্ট সবার পূর্ণাঙ্গ তালিকা নয়, কিংবা সে সময়ের ফ্লামেনকো (Flamenco)-র নিরপেক্ষ ও সামগ্রিক নথিও নয়। কী বেছে নেওয়া হয়েছে এবং কীভাবে তার ব্যাখ্যা করা হয়েছে, সেগুলোও এই উৎসের অংশ।

কোনো কিছুর প্রাচীনতম লিখিত প্রমাণ দেখায় যে সেটি তখন নথিবদ্ধ হয়েছিল, তা প্রথম কবে সৃষ্টি হয়েছিল তা নয়। সংবাদপত্রের বিজ্ঞাপন, অনুষ্ঠানের কর্মসূচি এবং পরবর্তী সময়ের শব্দরেকর্ড, প্রতিটিই ভিন্ন দিকের প্রমাণ দেয়: জনসমক্ষে পরিবেশনা, পেশাগত উপস্থিতি অথবা সত্যিই শোনা যায় এমন পরিবেশনা। পারিবারিক স্মৃতিও এই সূত্রগুলোর পরিপূরক, তবে সেগুলোকে ইচ্ছেমতো বহু দূর অতীতে নিয়ে যাওয়া যায় না।

রোমা জনগোষ্ঠী ভারত থেকে তৈরি ফ্লামেনকো নিয়ে এসেছিল, এমন ধারণাও একটি জনগোষ্ঠীর প্রাচীন উৎসের ইতিহাসকে আন্দালুসিয়ায় অনেক পরে গড়ে ওঠা এক শিল্পরীতির বিকাশের সঙ্গে গুলিয়ে ফেলে। অন্যদিকে, নিপীড়ন ও বর্জন স্পেনের গিতানোদের নথিবদ্ধ ইতিহাসের অংশ, যেমন ১৭৪৯ সালের বড়সড় গ্রেপ্তার অভিযান। এ থেকে অবশ্য বলা যায় না যে ফ্লামেনকোর প্রতিটি প্রকাশ সরাসরি যন্ত্রণা থেকে জন্ম নিয়েছে। তুমি যদি এই ইতিহাসকে গুরুত্ব দাও, তবে মানুষের পরিচয় বা নিপীড়নের অভিজ্ঞতার মধ্যে তাদের সীমাবদ্ধ না রেখে, তাদের নির্দিষ্ট শ্রম, এক প্রজন্ম থেকে আরেক প্রজন্মে জ্ঞান পৌঁছে দেওয়া এবং নিজস্ব সিদ্ধান্তকে মর্যাদা দাও।