Mary Wigman in Zürich: Wie die Arbeit mit Laban sie prägte

Mary Wigmans Verbindung zu Zürich gehört in den Zusammenhang ihrer Zusammenarbeit mit Rudolf von Laban. Um 1915 gründete Laban hier eine Schule für Bewegungskunst, parallel zu seinen Sommerkursen auf dem Monte Verità in Ascona. Wigman zählte zu seinen wichtigen Mitarbeiterinnen in diesem Umfeld. Für ihre frühe Entwicklung ist deshalb die Verbindung beider Orte bedeutsamer als die Vorstellung einer ausschließlich Zürcher Ausbildungsstation.

Das Wort Bewegungskunst gibt dir eine Vorstellung davon, welche Fragen in einem solchen Zusammenhang wichtig werden können. Ein Körper bewegt sich nicht nur von einer Position zur nächsten. Er verteilt sein Gewicht, richtet sich im Raum aus, spannt sich an und lässt wieder los. Dieselbe Armbewegung kann tastend, abwehrend oder entschieden erscheinen, je nachdem, wie sie ausgeführt wird.

Diese Bewegungsfragen erklären den künstlerischen Zusammenhang, sind aber keine Rekonstruktion einer bestimmten Unterrichtsstunde. Belegt ist Wigmans Mitarbeit im Umfeld Labans, nicht jede Einzelheit ihrer täglichen Arbeit. Daraus lässt sich ein Ort des Austauschs erkennen, ohne einen detaillierten Stundenplan oder eine lückenlose Liste gemeinsamer Proben zu erfinden. Zürich steht hier für einen Abschnitt ihrer Entwicklung, nicht für ihre gesamte Laufbahn.

Die Bezeichnung Schülerin kann eine künstlerische Beziehung verständlich machen, aber auch verkürzen. Sie lenkt den Blick auf das, was jemand vermittelt. Weniger sichtbar wird dabei, was eine Mitarbeiterin ausprobiert, verändert oder als eigene Frage in die Zusammenarbeit einbringt. Bei Wigman ist diese Unterscheidung wichtig, weil sie im Zürcher und Asconeser Umfeld ausdrücklich zu Labans bedeutenden Mitarbeiterinnen gehörte.

Für das Verständnis von Ausdruckstanz hilft ein einfaches Beispiel, das keine historische Übung behauptet: Eine Gruppe arbeitet mit dem Senken des Körpers. Eine Person lässt das Gewicht weich nachgeben, eine andere hält dagegen und sinkt nur langsam. Die Aufgabe ist ähnlich, doch die Wirkung unterscheidet sich. Schon die Dauer, der Blick oder eine angehaltene Hand verändern, was du als Zuschauer wahrnimmst.

Eine gemeinsame Ausgangsidee legt die künstlerische Antwort also nicht vollständig fest. Wigmans frühe Entwicklung lässt sich als Aufnahme und eigenständige Verarbeitung von Anregungen verstehen. Daraus folgt jedoch nicht, dass jede spätere Bewegung unmittelbar auf Laban zurückgeht. Ebenso wenig lässt sich aus ihrer späteren Bekanntheit rückwirkend ablesen, wer in einer frühen Probe welchen Einfall hatte. Gemeinsame Arbeit und persönliche Autorschaft gehören zusammen, ohne dass sich jeder Beitrag eindeutig aufteilen lässt.

Når du betragter dans i Zürich, kan Wigmans samarbejde med Laban give dig et andet blik. I stedet for kun at lede efter en genkendelig figur kan du lægge mærke til bevægelsens kvalitet: Bærer kroppen sin vægt oprejst, eller giver den efter? Bevæger en gestus sig ud i rummet, eller trækker den sig tilbage? Sådanne forskelle kan opfattes, også uden en fortalt handling.

Det gør ikke automatisk en nutidig optræden til Ausdruckstanz eller til en fortsættelse af Wigmans arbejde. Et lignende bevægelsestræk er endnu ikke et bevis på en historisk forbindelse. Det afgørende er at skelne mellem en nyttig observation og en dokumenteret oprindelse. Også spørgsmålet om, hvordan et produktionshus får dans til at opstå, retter blikket mod arbejdsprocesser, men hører til i en anden historisk sammenhæng.

I din egen praksis kan noter om dansebevægelser understøtte dette blik. Ud over en position kan du også notere tempo, retning og spænding. Sådanne beskrivelser gør forskelle håndgribelige, men kan ikke erstatte selve bevægelsen. Historien om Wigman og Laban giver dig et referencepunkt: Kunstnerisk udvikling opstår i relationer, samtidig med at den konkrete udformning stadig kan få sit eget særpræg.