Mary Wigman in Zürich: Wie die Arbeit mit Laban sie prägte

Mary Wigmans Verbindung zu Zürich gehört in den Zusammenhang ihrer Zusammenarbeit mit Rudolf von Laban. Um 1915 gründete Laban hier eine Schule für Bewegungskunst, parallel zu seinen Sommerkursen auf dem Monte Verità in Ascona. Wigman zählte zu seinen wichtigen Mitarbeiterinnen in diesem Umfeld. Für ihre frühe Entwicklung ist deshalb die Verbindung beider Orte bedeutsamer als die Vorstellung einer ausschließlich Zürcher Ausbildungsstation.

Das Wort Bewegungskunst gibt dir eine Vorstellung davon, welche Fragen in einem solchen Zusammenhang wichtig werden können. Ein Körper bewegt sich nicht nur von einer Position zur nächsten. Er verteilt sein Gewicht, richtet sich im Raum aus, spannt sich an und lässt wieder los. Dieselbe Armbewegung kann tastend, abwehrend oder entschieden erscheinen, je nachdem, wie sie ausgeführt wird.

Diese Bewegungsfragen erklären den künstlerischen Zusammenhang, sind aber keine Rekonstruktion einer bestimmten Unterrichtsstunde. Belegt ist Wigmans Mitarbeit im Umfeld Labans, nicht jede Einzelheit ihrer täglichen Arbeit. Daraus lässt sich ein Ort des Austauschs erkennen, ohne einen detaillierten Stundenplan oder eine lückenlose Liste gemeinsamer Proben zu erfinden. Zürich steht hier für einen Abschnitt ihrer Entwicklung, nicht für ihre gesamte Laufbahn.

Die Bezeichnung Schülerin kann eine künstlerische Beziehung verständlich machen, aber auch verkürzen. Sie lenkt den Blick auf das, was jemand vermittelt. Weniger sichtbar wird dabei, was eine Mitarbeiterin ausprobiert, verändert oder als eigene Frage in die Zusammenarbeit einbringt. Bei Wigman ist diese Unterscheidung wichtig, weil sie im Zürcher und Asconeser Umfeld ausdrücklich zu Labans bedeutenden Mitarbeiterinnen gehörte.

Für das Verständnis von Ausdruckstanz hilft ein einfaches Beispiel, das keine historische Übung behauptet: Eine Gruppe arbeitet mit dem Senken des Körpers. Eine Person lässt das Gewicht weich nachgeben, eine andere hält dagegen und sinkt nur langsam. Die Aufgabe ist ähnlich, doch die Wirkung unterscheidet sich. Schon die Dauer, der Blick oder eine angehaltene Hand verändern, was du als Zuschauer wahrnimmst.

Eine gemeinsame Ausgangsidee legt die künstlerische Antwort also nicht vollständig fest. Wigmans frühe Entwicklung lässt sich als Aufnahme und eigenständige Verarbeitung von Anregungen verstehen. Daraus folgt jedoch nicht, dass jede spätere Bewegung unmittelbar auf Laban zurückgeht. Ebenso wenig lässt sich aus ihrer späteren Bekanntheit rückwirkend ablesen, wer in einer frühen Probe welchen Einfall hatte. Gemeinsame Arbeit und persönliche Autorschaft gehören zusammen, ohne dass sich jeder Beitrag eindeutig aufteilen lässt.

Když v Curychu sleduješ tanec, může ti spolupráce Wigmanové s Labanem nabídnout nový způsob vnímání. Místo hledání rozpoznatelné figury si můžeš všímat kvality pohybu: Nese tělo svou váhu vzpřímeně, nebo povoluje? Směřuje gesto do prostoru, nebo se stahuje zpět? Takové rozdíly lze vnímat i bez vyprávěného děje.

Dnešní vystoupení se tím automaticky nestává výrazovým tancem ani pokračováním práce Wigmanové. Podobný pohybový rys ještě není důkazem historické souvislosti. Rozhodující je rozlišovat mezi užitečným pozorováním a doloženým původem. Také otázka, jak vzniká tanec v produkčním domě, obrací pozornost k pracovním procesům, patří ale do jiného historického kontextu.

Vlastní praxi ti mohou podpořit poznámky k tanečním pohybům. Vedle pozice si můžeš zaznamenat také tempo, směr a napětí. Takové popisy pomáhají lépe vnímat rozdíly, samotný pohyb ale nenahradí. Příběh Wigmanové a Labana ti nabízí opěrný bod: umělecký vývoj vzniká ve vztazích, konkrétní podoba si přesto může najít vlastní rukopis.